Mai 2006

Les mots du scénario, ne sont là que pour évoquer le déroulement de l’histoire. Mais les images et les sons qui les incarneront peuvent êtres multiples. Je n’imagine pas la mise en scène comme une explication du scénario. Il s’agit de construire une dimension filmique dans laquelle se passe l’histoire.

Je souhaite que le film rappelle des souvenirs tactiles aux spectateurs : par exemple la scène de l'épluchage de l'orange. Le film se déroulera de sensations en sensations.

L’accent sera mis sur des détails : un soupir, un froncement de sourcils, un mouvement du corps, en alternance avec des plans plus long, ou les mouvements.
Le film comporte peu de dialogues.

Il s'agit de mettre en scène une certaine sensualité, Jeanne et Tom ont vécu une relation de couple, il reste quelque chose de cette intimité. Leurs corps se tournent dans une sorte de danse.
Les personnages communiquent en investissant l'espace de l'autre. Chaque personnage possède un espace plus ou moins exigu et se retranche à l'intérieur.

La toute première note d'intention de Petite, quand il était encore question de tourner en pellicule 16 mm.

Malgré le changement de support, quelque chose dans le film répond à ces premières intentions...

Petite / Note d'intention

Un film religieux, sur un mode tragi-comique. Prendre au pied de la lettre lʼidée paulinienne selon laquelle la foi est une folie pour les grecs. Il y a une jeune fille et son itinéraire singulier. Pierrette. Une petite pierre. Une petite pierre impossible à ouvrir. Elle va pour se cloîtrer, et alentour, elle voit progresser la folie des hommes. Elle veut se cloîtrer très religieusement. Elle se demande. Cette foi, la sienne de foi est corrélative de son inaptitude à habiter le monde. Elle est idiote. Elle est un exemplaire unique. Elle parle une langue étrangère. Elle a des mots bien à elle, pour dire quelque événement quʼelle seule peut entendre. Elle a quelque chose dʼabsolument non partageable. Elle est close sur elle-même. Elle ne peut se dire sans exprimer à la fois que rien, dans son entourage, ne lui correspond. Elle est comme un cloître en abrégé. Le cloître, ce seul endroit où elle peut être elle-même. Le cloître, ce refuge. Le cloître, ce rempart. Une petite chambre noire qui la pourra protéger de cette folie des hommes. Une petite chambre noire où veut sʼépanouir sa folie de personne.

Le récit est classique, et de facto, il offre une belle occasion dʼen découdre avec le narratif. Comme il donne prise ! Lʼaccident, la rencontre amoureuse, la révélation. Cette évidence du récit donne peut-être toute une matière à lʼexpérimentation, cette évidence du récit, ce peut être lʼimage qui revient par derrière, plus forte dʼavoir été par lʼécriture occultée.

Lʼimage et le son, mais considérés distinctement. Lʼimage et le son, mais séparés. Faire des enregistrements de son direct pour le désynchroniser. Faire le temps trébucher par moments. Etranges coïncidences, singuliers entrelacs entre le réalisé et les chutes de Pierrette. Des chutes bien avérées, et les pieds qui vont, nus, ensanglantés. Des décalages, des tremblements, des sursauts qui touchent les yeux et les oreilles, lʼimage qui se réveille, lʼimage qui nʼest pas morte et qui nous le dit. Pierrette, un personnage imprévisible qui ne rentre pas dans les cases, et pour lʼexposer, elle imprévisible, des éléments filmiques qui ne sʼimbriquent pas les uns dans les autres, qui résistent les uns aux autres. Ce besoin quʼà lʼimage dʼêtre malmenée par le son pour se montrer en vérité.

Défaire le film pour faire des images. Suivre le fil de la narration et mettre le film en danger. Deux postures à tenir ensemble. Ecrire des dialogues qui forcent cette narration, y mettre des événements qui violentent lʼidée même de progression. Déplacer le lieu de la subtilité cinématographique. Injecter de lʼhistoire dans le film. Lʼhistoire, quelque chose quʼil faut non pas raconter mais Injecter de lʼhistoire pour donner de la matière. Travailler cette matière au couteau. Trancher dans les plans, dans le film, dans le dit. Des doigts coupés. Des doigts coupés comme motif narratif. Couper deux doigts, brutalement, sauvagement pour mettre des éléments en place, pour engager du mouvement. Forcer les correspondances pour être libre devant lʼimage.

Donner une voix au scénario, commencer par un film parlé, une pièce radiophonique. Alors il sera temps de faire des images.

Un tournage, un tournage véritable, mais tout en légèreté. Imposer le fait que la caméra seule est essentielle, que seule elle décide du film.
Ne pas transiger, ne pas discuter.

De la pellicule avant toute chose. Des optiques. Une image carrée. Ou presque. Un soleil éclatant, qui fait violence à la pellicule. Des plans brûlés pour une Pierrette qui dʼamour fou se consume. Perdre les images de vue. Faire des images, et attendre quʼelles soient révélées. Découvrir un écart entre ce que nous voulions et ce que nous pouvons faire. Le dessaisissement comme pratique cinématographique.

Se mettre en danger constamment. Trembler que le film ne puisse se faire. Ce nʼest pas du cinéma. Travailler dans lʼécart entre le possible et le réel, le projeté et lʼavéré, respirer dans cet écart, reprendre souffle dans le délai entre les prises de vues et les vues. Envisager le montage comme ce moment où il faut approcher des images qui nous sont devenues étrangères. Accepter lʼidée que le film peut et doit être autrement que nous ne le souhaitions. Devoir sʼapproprier des images que nous aurons pourtant faites.

Faire tout le film reposer sur la fragilité, la fragilité de ses matériaux, la fragilité nôtre. Prendre le film comme une difficulté insurmontable, avoir peur, et foncer tout droit.

Il faut voir comme ça tremble un peu partout dans la chair.

Et laisser le regard par ce tremblé sʼouvrir.

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Ce texte a fait l'objet d'une publication dans le numéro 2 de la revue étoilements.

Films sans intentions, réalisé sur le mode de l'ici et du maintenant, après quelques journées passées avec la Zone opaque, atelier d'imprimerie à l'ancienne situé à Pantin (http://blog.zone-opaque.org).

Cette absence d'intentions ne va pas toutefois sans un attachement à capter ou à se laisser saisir par quelques minces formes du monde.

"Je découvre la ville du Havre en travaillant sur les films qui s'y sont tournés". Ma rétine se charge d'images, de lumière. Je décide de céder à la ville, de raconter notre histoire, je me mets à la photographier et à écrire nos rendez-vous. Le slogan de la ville du Havre est « Je vis ailleurs, je vis au Havre ».
Je me saisis de cette phrase, que je détourne, pour mettre en image, en espace et en sons, la faille issue de ce champ-contrechamp...

Ce film cherche à débusquer la présence d’inquiétudes existentielles dans un environnement qui en proscrit a priori l’idée. Je désire filmer le drame que peut être en nous l’effondrement d’une situation spirituelle qui a été le cœur de notre existence. Loin de ne concerner que le motif religieux, cette épreuve a quelque chose d’universel : combien de vocations artistiques, humanitaires, ou simplement professionnelles continuent de faire souffrir ceux qui ont renoncé à les accomplir un jour ? Il me semble que nous avons tous enfoui en nous des éclats nés de telles chutes. Et l’amertume ou la désespérance que nous laisse notre résignation ne fait que montrer que nous sommes encore habités et travaillés par le but que nous voulions atteindre.

Un film a particulièrement accompagné l’écriture de ce projet. Il s’agit de Devant le mur de Daisy Lamothe. Je lui emprunte l’image d’un religieux qui a quitté son monastère et revient sans cesse aux abords de ce lieu, dont il n’arrive pas à se défaire tout à fait. Ce qui m’intéresse dans cette figure religieuse, c’est que, d’un point de vue narratif, elle autorise les écarts les plus contrastés.
Les mêmes gestes – boire de manière inconsidérée, fréquenter une prostituée – n’ont pas la même portée ni les mêmes incidences pour les uns et pour les autres. Qu’il apparaisse progressivement qu’ils sont le fait d’un homme qui a peut-être exercé une autorité religieuse, leur donne une épaisseur et un éclairage particuliers. Ces actes perdent la banalité dans laquelle ils sont peut- être perçus en premier lieu. Ils prennent une dimension tragique qu’ils n’ont pas a priori.

Le récit échappe assurément à la forme classique du scénario de fiction. Il est fondé sur l’utilisation de signes qui traversent différentes séquences : une phrase qui revient en plusieurs lieux du film, une perruque, le surgissement de symboles religieux qui révèlent progressivement les antécédents du personnage. Je souhaite pouvoir littéralement poser le récit, l’inscrire dans des objets, afin de libérer l’attention et de la rendre disponible pour les questions – de la vocation et du départ – et les formes plastiques qui habitent ce travail.

Je cherche à mettre aussi peu que possible de psychologie ou d’explications dans les relations entre personnages. Je veux pouvoir me concentrer sur des nuances dans les gestes et les expressions de mes personnages pour donner une matière filmique à leur intériorité. Ce qui m’intéresse, c’est moins le quoi que le comment de leur rencontre. Je souhaite mettre en scène plusieurs situations où les personnages sont ensemble sans raison apparente, afin de creuser la dimension d’étrangeté déjà posée par les ambiances, mais aussi pour donner au spectateur la liberté d’investir ces relations : Melville, Moby, Ismaël et Achab, peuvent tout aussi bien être les membres d’une famille singulière que partager un même espace temps pour des motifs restés inexpliqués.

Melville vit sur un bateau. C’est son lieu de retraite. Je prends également cet espace, sinon pour un personnage du film, du moins pour un élément qui se singularise et qui est pris dans le devenir de l’histoire. C’est la raison pour laquelle il m’a semblé nécessaire de m’arrêter à le décrire assez longuement dans le scénario. Le bateau est soumis à un changement dans le film, et c’est parce qu’il change – sous l’influence bénéfique d’Ismaël – qu’il redevient pour Melville une force motrice. D’une manière générale, ce film repose beaucoup sur l’atmosphère que libèrent les objets. Ce sont les objets et les lieux qui dessinent petit à petit le destin de Melville.

Cette épaisseur, ce « tragique » des actes simples, je souhaite les mettre au cœur de mes images. Il me semble particulièrement important de privilégier les cadres en plan rapproché, afin d’être très proche des personnages, de leur visage, de leurs traits. Je sais qu’Antoine Parouty, à qui je souhaite à nouveau confier les images de mon film, peut aller chercher dans les visages, les mains, des personnes qu’il filme – des expressions qui nous placent au delà des effets de mise en scène et de jeu. Car il est attentif à la lumière et sait accueillir les moindres détails et les rendre saisissants.

L’équipe sera aussi réduite que possible et le dispositif de tournage très simple. Dans la mesure du possible, les prises de vue se feront en lumière naturelle, ou en composition avec les éclairages ambiants. Le « plateau » doit être mobile. Il doit pouvoir s’adapter au réel. Quand les équipes sont très légères, les contrariétés de tournage apportent souvent leurs propres solutions. Il ne s’agit pas de confier ce projet aux accidents, mais de rendre le plateau perméable à l’environnement. Les questions que veut poser ce film interrogent notre présence au monde. La réalité doit être partie prenante des plans du film. Il faut donc qu’il y ait des points d’intrusion possible pour que les images puissent elles-mêmes être battues en brèche, et accueillir ce que la vie peut avoir d’imprévisible. Il appartiendra au chef opérateur de fournir le matériau qui me permettra au montage d’appréhender avec une radicalité formelle des situations narratives classiques, d’osciller de manière instantanée entre des formes fictionnelles de cinéma et des expérimentations plastiques (composition à base de flous, de bougés, etc.).

Melville vit sur un bateau, mais ce pourrait tout aussi bien être une caravane. Ce qui m’importe, c’est qu’il vive dans un espace qui est ordinairement dévolu au mouvement, même s’il reste rivé au port. La caméra elle-même doit être « embarquée ». Les prises de vue caméra à l’épaule seront privilégiées, même s’il n’y aura aucun systématisme dans ce choix là. Le scénario peut sembler très descriptif, mais du fait que les personnages sont déjà « donnés », l’essentiel va consister dans la manière dont la caméra saura rendre ces moments de pesanteur ou de perte : tantôt elle sera abrupte, tantôt posée et insistante sur des situations, jusqu’à les rendre insupportables. Les longues descriptions du scénario renvoient vers autant de façons de filmer le réel. Une caméra portée peut venir plus près des choses ou des visages. Elle devra elle aussi approcher le point où le départ devient possible, même si elle restera finalement à quai.